稻草人的预言
——读拉塞尔《现代艺术的意义》
·唐弟壮·
“狂风”席卷了人类，我们成了“稻草年代的稻草人”。这是来自法国诗人圣·谅·佩斯的世纪末的预言。
这股“狂风”是指西方19世纪下半叶开始的、至今仍在运动之中的一系列政治的、经济的、乃至人们思维方式的重大转变。它的过去、现在、将来会如何呢？美国当代艺术史家及艺术批评家约翰·拉塞尔以其敏锐的目光和独特的视角，洞察了这一转变的深刻含义，并怀着强烈的历史使命感，在其力著《现代艺术的意义》中拉开了探索的序幕。
首先，它不是一本单纯探索艺术的书。
在对西方现代社会的体验认识中，拉塞尔让人们重新注意到了这样一个事实：在人的价值被普遍受到怀疑、冷落的同时，人性的复杂和矛盾也空前地、越来越清楚地觉悟了：人际的不平转向心际的不平，蕴成了社会人格的大裂变、大冲突，这一冲突却又不期然而然地构成了现代艺术创造的新的动力基础。正是这样一种基础，决定了“现代艺术”发展自身的内在矛盾性。一方面，“现代艺术”以其感觉的形式打破了人们心理的传统式平衡，或令人骤然自觉到了这种平衡的失去；另一方面，它又以一种令人难以理解的方式，加剧了人们的对现实担忧和对前途的困惑。
如果。我们真的能发现一种不以自己的历史所左右的艺术思维方式，那么。一切艺术都能轻而易举地不断获得新生；然而，历史却以无可否认的事实扎根在了我们的思维细胞和行为模式里，当新的历史使我们感到新的困惑时。我们就要为我们的历史付出新的代价。
那么，艺术能不能拯救自己呢？现代艺术是否就是一条未来人们的心灵出路呢？拉塞尔将我们步步引入了关于社会、人、艺术的深远思考之中。
就现代艺术自身的内部发展及其成就，拉塞尔也给我们提供了一种不乏创意的光谱般的分析。
19世纪60年代，印象派画家塞尚开始了他的“母题的实现”的创造性历程，从而迈出了现代艺术史上的第一步。塞尚首先对传统主题（通过语言叙述出来的一种思想）发起了非难，认为这种“主题”仅承担了艺术的“表象”意义。塞尚本人并非激进的革命者，但他的开拓情神，即从“客观地观察”世界（绝对避免“先入为主”的观念）到重新发现一个新的“表象世界”，导致了美学经验在新领域中的产生——对传统透视法的放弃。拉塞尔说到；透视法是被神化了的、使世界运转的骗局之一！这就把现代艺术所迈出的第一步确定在了一个具有破坏性精神的历史起点上。
塞尚的精神可以从瑞士心理学家、哲学家让·皮亚杰的发生认识论中找到映证。皮亚杰认为：主命的本质就是不断地超越自身，接触他们，分解他们，重建他们。这也恰恰道出了立体主义的宗旨：创造一种形式的符号体系，并以各个分散的因素从图象的各个侧面重新构成主题。以此来形成一个有限的自我参照体系。从“自然形式”被打破，到“自然的重建”，拉塞尔排除了当时的一种偏见：“在立体派的作品中，我们最终发现了在当时似乎很重要的东西——‘理性的’、‘科学的’、‘客观的’成分——在很大程度上是产生于同情者方面的一种自我欺骗行为��”。
立体派的“重建”并不等于对客观现象随意扭曲变形，从现代艺术史的意义上讲，它对如下两个问题作出了解释：一是人们开始环顾四周，寻找较少受到限制的东西。二是建立以诉诸人的感觉而非直观视觉的表象体系，构成新的感觉性概念。这就从理性的角度赋予了自然、人、社会之间更为深沉的、广泛的历史性联系，找到了一种具有超越性意义的结构。后来的综合立体主义在继续研究色彩和结构的自身规律、让它们独自继续发挥“重建”的作用的同时，又采用了形象化暗示的方法，即把现实生活的片断（如一把丁字尺、一根表链等等）完整地搬进画面，迫使观众以自己熟悉的世界来解释作品，使思想在艺术与生活之间来回驰骋，将观众的观念性“主题”引进作品，从而进一步完善了“重建”的机制。
这是一个新的契机，它导致了一种新的艺术形式——替换性艺术。这是一种把日常生活的“现成品”直接变成艺术品的大胆创意，它把人们概念上的那种强大现实力量变成了这些“现成品”的艺术注脚。典型的作品就是杜桑的《被她的单身汉们剥光了的新娘》，这种新的艺术形式使思想能够跳出作品本身的物质性范围，从而诱使观众从自己所熟悉的日常生活片断中产生出多层次的丰富联想，形成“精神与视觉反应的联姻”（杜桑语）。
达达主义最终将这条道路推向了它的极端——对所有现存艺术的彻底否定。然而，艺术绝不会因此而消亡，正如拉塞尔所指出的那样：“我们应当感谢达达主义，它起了杠杆作用，使我们现代所有的新领域都一展英姿。”拉塞尔还提醒人们：观念的更新对艺术转变所施加的影响只是一种重要的契机。在变化得越来越快的历史背景中，一个新的观念一旦形成，很快就会发展到它的尽端，甚至很快就会遭到抛弃。因而，主宰艺术发展进程的仍然是社会历史中那些促进人类走向进步的，具有普遍性意义的意识。这就是：“最好的艺术家是最懂得历史的人”。艺术家在历史的召感中将获得一种特别的力量和信念。
古典的“神话”是诗意般的，是在被纯净了的氛围中体现出来的和谐；而现代“神话”则是从恶梦中醒来的“恶梦”，非现实的现实。蒙克《呐喊》的动力就出自北欧传统中“无生机的跃动所带来的神的悲剧力量”，马蒂斯则把欧洲艺术史上一直时隐时现的“金色时代”（一个没有约束、没有失败或堕落的世界）当作了他的创造主题，康定斯基的“内在音响”、未来派的“荒谬感”、超现实主义的“分离意识”、蒙德里安对宇宙本质的“顿悟”、波洛克及其“行动绘画”的狂热，也都是来自现代的“恶梦”。美国50年代的“流行艺术”又以嘲弄这种复杂、严肃、朦胧、贵族式的“神话”又走到另一极端，就如杜桑把小便盆送去展出时说的那样：“如果我称它为艺术，它就是艺术”。还是“神话”！
现代“神话”是否就是一套面具？答案是否定的。对此，拉塞尔无不感慨地说到：用“抽象的”、“非理性的”、“无意识的”这类话题来解释这些“神话”，无论如何只能被看成一种时髦，而这种“高雅概念本身具有的某种自我恭维也是事实”。因为一旦我们这样认为，就会被一个矛盾所困扰，即用概念性的语言去阐释“表象世界”所走入的歧途。语言的逻辑并不等于“表象”的逻辑，就如同应该把象棋中的“卒”理解为象棋这个结构中的一个因素一样。一个“神话”如果脱离了它所属的表象世界那个结构的话，这个“神话”也就不存在了。
因此。从更广阔的背景意义来说，“神话”是对现存社会普遍性意识基础的一种
自我超越，并且与现代人的思维结构有着最深层、最真实的异质同构关系，这种相关性往往是艺术家的创作动力。现实的矛盾冲突或可能在这种“神话”中得到解决、缓解，或可能进一步加剧，但无论结果怎样，它都向人们证明，现实中的矛盾是不可抗拒的。因此，需要我们去思考，而不是麻木或沉醉。
艺术的生存靠的是自我批判，当现代艺术在取消了传统艺术的某些特征之时，激烈的自我批判也就随之开始。以历史批判的态度把现代艺术家构建起的新的神话与现代人的生活、历史转变之间的联系机制清楚地展现出来，恰恰也就是《现代艺术的意义》一书所自觉到的意义和目的。
附记；《现代艺术的意义》（美）约翰·拉塞尔著， 常宁生、陈世怀译。
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